Alberto Quintanilla - Trez Discrepanciaz

Alberto Quintanilla -  Trez  Discrepanciaz
La construcción hegemónica del artista como icono social y del objeto estético como objeto sacro – unicom,  es una construcción ideológica que surge en el siglo XVI. Hasta antes de ese periodo “el artista“, era un sujeto social no reconocido conscientemente como productor de poder o conocimiento, aunque sí de aplicación de determinadas tecnologías. Su oficio era concebido como el oficio de un albañil o de un orfebre, no reconocido  como productor de  discurso ideológico. Su producción  eran objetos profanos al alcance de todos. Por eso  muchos  renunciaban a la visibilidad y trabajaban al mando de un  jefe de taller o maestro. Años más tarde dicho maestro empezaría a firmar  los lienzos, cuadros, o pinturas,   apareciendo  así el objeto unicum y sacro con la intervención del poder aristocrático,  la iglesia como principal mercado y  referencia ideologica inmediata. 

Seguidamente aparece también  la figura del mecenas,  la acumulación del conocimiento y los signos intermediarios del poder fáctico y simbólico. Entrando el arte  de manera más evidente en las tensiones de las relaciones de poder y la diferenciación  de arte y artesanía  como discurso  ideológico,  social, económico y espacial de la hegemonía y el poder político.  Así también,  surge  el  artista como icono social, un sujeto privilegiado al que le llega la inspiración como un regalo de los dioses.   El mecenas es el rico que tiene el don de apreciar la exquisita belleza o la sensibilidad para apreciar la obra artística, el objeto estetico. Mientras deja  caer  migajas de pan que los pobres recogen con desesperación.  El arte se torna en  objeto mercantil y poder hegemónico al alcance de unos pocos  “los escogidos”. También surge, de manera más evidente la afirmación de la pintura de caballete, el retrato aristocrático y  la figuración   como formato validado unicum y sacro que se exhibe en el espacio privado, el poder político  y económico.  El artista renuncia así a su condición de obrero, a los murales y los grandes frescos en el espacio público raptado en el espacio clerical  y el poder hegemonico. Es la consolidación del estado absolutista y monárquico,  la consolidación de las ideas políticas post concilio de Trento, el sojuzgamiento del cuerpo en el espacio público, la normalización de la sexualidad  y la inquisición. 


Mientras al otro lado del mundo el creador - artista es un sujeto colectivo, no hay firmas de por medio y el objeto artístico es reducido a artesanía. En occidente evoluciona y se afirma más la diferenciación, el aggiornamiento y el stablisment como la única forma de validar el objeto estético y el  artista.  Por eso es que en determinados momentos  los creadores  se auto perciben como presos de la hegemonía y el poder fáctico y la praxis política  e intentan renunciar  a esas construcciones ideológicas y discursivas construyendo  la  contra -hegemonía. Apartándose de la construcción hegemónica del artista  como signo - sujeto individual y su producción  estética como única y el mismo como vaca sagrada, el tótem  viviente al que se le rinde pleitesía. Así aparecen los esfuerzos del muralismo por devolver el objeto artístico al espacio público,  la renuncia  a la temática del retrato aristocrático,  la vuelta a los talleres colectivos, el grabado  de la serie de reproducción ilimitada, el graffiti,  las creaciones colectivas,  la renuncia al agiornamiento y el discurso del artista iluminado  imprescindible y único. Más recientemente la performance que se expresa en el espacio público e intenta construirse en la interacción colectiva y validarse como gesto político.  

Por eso lamento que el maestro Quintanilla, quien ha politizado sus relaciones interpersonales frente a los “pitucos”,  su identidad chola y la precariedad económica y existencial de la producción artística se mantenga en la construcción discursiva  de la pintura de caballete y la escultura del espacio privado,   como objeto económico suntuario al alcance  de los herederos de los gamonales y los explota indios,  que lucen sus cuadros  como el tótem suntuario al alcance de unos pocos.  Reconozco también que la añeja y decadente  aristocracia centralista   "los pitucos" tienen un retorcido interés en validar  a sus propios artistas y sus propios discursos del poder y su praxis política. Pero eso no invalida esta primera discrepancia.

 
Frente  a la  figuración,  no figuración y el arte conceptual. Pregunto ¿no existe una conceptualización al hacer el escorzo? ¿No es la historia del arte  una batalla conceptual, desde  la figuración del arte egipcia  al dominio del escorzo y la profundidad?  No es acaso resultado de una praxis conceptual.  Entiendo su recelo y resentimiento que se explica por su experiencia de vida, pero no acepto esa mirada  de subestima a las expresiones contemporáneas. Es como pretender ningunear la emoción o miedo que pueda despertar en cualquier ser humano una mirada al cielo plagado de no figuración  o la sensación que despierta en la psiquis un  paisaje de formaciones rocosas. Porque negar o pretender que los discursos populares siempre serán simplistas y de vacíos metafísicos o conceptuales. La memoria colectiva y genética nos ha dado grandes lecciones de conceptualización. Los pensamientos atávicos son una constante en la memoria colectiva,  que nos  recuerda la capacidad conceptual de crear y  recrear la realidad y de encontrar nuevas formas de decir grandes verdades. No es el resultado de una conceptualización los mitos, las leyendas populares  y el lanzón monolítico Chavin.  

Porque tendríamos  que limitarnos a la figuración  en un momento de vasta producción científica, como resultado de diversas conquistas del conocimiento y de avances tecnológicos  esforzados. También de los esfuerzos conceptúales por descubrir o “ampáyar”  la hegemonía  o  las construcciones ideológicas-estéticas dominantes. 
Reconozco que existe un arte conceptual o abstracción que son un helado derretido. Pero decir que todo el arte abstracto es malo,  es tan maniqueo  y  equivocado como decir que todos los pintores figurativos son buenos.  Pues son posiciones y discursos simplistas  construidos por la hegemonía político confesional de la iglesia católica de ricos malos, pobres buenos. Que se ha opuesto con el maniqueísmo a la dialéctica, una negación constante y permanente de las contradicciones de las expresiones ideológicas. En el arte conceptual, como la figuración  existe  producción buena y mala. Por eso,  mi segunda discrepancia. 

 Mi opción en torno la performance es el cuerpo politizado, la autogestión cultural contra- hegemónica y el activismo artístico desde el espacio público como respuesta a la normatividad cosificada,   alienante y enajenante. Que enmascara constantemente a la hegemonía que se pretende universal, homogénea y  única en la praxis y los discursos simbólicos y facticos del poder político.  Por eso mis referencias a “La Ribot”, apareciendo desnuda en un aeropuerto cubierta con las cintas de seguridad con códigos de barras que pone en las  maletas de los aeropuertos. Para referirse a la  globalización en instantes que se agudizaban los conflictos étnicos en Europa del este, los ataques en oriente medio y las guerras tribales en el África meridional. O la performance de Lorena Wolffer,  artista chicana señalando en su cuerpo las escoriaciones y cortes punzo cortantes que habían sufrido los cadáveres de las mujeres asesinadas por feminicidio en ciudad Juárez.  O aquella, de un artista punk en el  Jirón Colmena - Lima, que había cubierto su cabeza con el cascaron de una TV, y caminaba con movimientos robóticos en una calle llena de putas, maricones  y ambulantes nocturnos. Para corporizar  el poder de los mas media y su resultante enajenante, deshumanizante y mercantil. Por eso lamento que el maestro Quintanilla use  referencias tan malas y mediocres en torno a la performance y la describa  inocuas, vacuas y de un humor pueril y antojadizo. 

La performance como agitación cultural, como negación del objeto estético sacro, para convertirse en una acción cotidiana, signo profano, interactivo, no rígido y en el espacio público  como un gran fresco social. Es también el rompimiento del lenguaje puro respondiendo a la cosificación y alineación tecnológica y la pasividad político educativo. La performance como interdisciplinariedad que adquiere valor por su significación. Una denuncia del objeto estético, el tótem suntuario desvirtuado de su origen  por la injerencia del mercado.  Pues el objeto icónico artístico hegemónico,  no vale solo por su existencia sino por el poder que lo valida. Por eso conmociona su ultraje o destrucción. El tumi de oro en los 80s  fundido  o el daño a la arquitectura prehispánico pone en  evidencia  su origen y el poder político que lo resguarda o repudia.

 En el caso de  la Cruz de Motupe partida en tres por alguno de  sus custodios para renegar de su fe y apropiarse de su riqueza. La destrucción de este  icono  es también la destrucción de su discurso y el poder político que lo resguarda, por eso el esfuerzo económico inmediato por repararlo y  reponer su prestancia y  signo suntuario, unicum y sacro. Que contrasta con la miseria material y mental del contexto que le rodea o con otros restos históricos que no reciben similar soporte económico para recuperarlo. La Cruz de Motupe  y el Cristo del Pacifico reciben ingentes recursos económicos, mientras en los hospitales la gente se muere por qué no hay presupuesto para los medicamentos.  Alli se cae la máscara y se ampaya el discurso hegemónico, excluyente y discriminante implícito y explicito en ese tipo de  objetos estéticos,  en similar situación, están también los formatos validados por el poder hegemónico. La performance exige una lectura implícita  y explicita,  pues no  es el cuerpo - la materia, la que encierra el discurso, sino el cuerpo – la materia es el discurso mismo, su supervivencia y desaparición expresan tambien su fragilidad existencial. Un discurso que se plantea como texto y subtexto en tensión dialéctica constante, por su construcción conceptual consiente inconsciente e intuitiva al mismo tiempo. Es también aun respuesta dialéctica  a los lenguajes estéticos culturales  puros.  

Reconozco que existe una performance que busca la reflexión y una expresión liberadora y contestataria al corsé hegemónico. Y otra que es la expresión de la vanidad, la frivolidad, la  estupidez galopante y la apropiación del lenguaje como impostura.  Pero no se puede validar o invalidar  una tendencia expresiva por sus producciones fallidas, más bien considero mirarlas con mayor  rigor y escrutinio. Pues toda expresión corpórea consciente o inconsciente  evidencia su condición y situación política en su contexto- espacio -tiempo. 
Por eso esta tercera discrepancia.

No pretendo decir que la producción estética del maestro Quintanilla en mala o pretender ni ningunear  su esforzada y elogiosa trayectoria. Solo pretendo reflexionar en el espacio público-virtual, apartándome de la discusión frívola  maniquea e individualista para acercarme a la polémica  generadora de  conocimiento dialéctico. Un cuestionamiento a su discurso  verbo –gesto- espacial  durante su fugaz paso por Puno. 
Puno, Agosto del 2011
Jesús Alegría                       

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